L’ambiente della Secessione Viennese e l’erotismo nell’arte: Klimt, Kokoschka e Schiele

La Vienna di inizio Novecento era una capitale importante che, situata nel cuore dell’Europa imperiale, contava oltre due milioni di abitanti: un grande punto di incontro di culture in cui l’arte penetrava nel quotidiano, insieme ai suoi scandali, facendosi protagonista di una stagione di rinnovamenti precursori delle avanguardie europee. In questo periodo a destare scandalo non sono unicamente le opere pittoriche ma anche la ricerca scientifica di Sigmund Freud il quale, poco dopo la fondazione della psicoanalisi, nel 1905 pubblica Tre saggi sulla teoria sessuale.

Mentre nella vicina Germania fanno capolino i primi segni di un’arte espressionista in Austria a dominare è ancora lo stile dello Jugendstil manifestato nelle eleganti e raffinate figure femminili di Gustav Klimt, preziose raffigurazioni incatenate in una composta sensualità. Nell’ambito del movimento austriaco manifestano poetiche artistiche parallele a quella di Klimt due giovani artisti: Oskar Kokoschka ed Egon Schiele. Entrambi inizialmente attratti dall’opera del maestro, con il quale si pongono in un rapporto di scambio reciproco di suggestioni, svilupperanno una estetica più propriamente legata al dirompente linguaggio espressionista che, dalla vicina Germania, si stava diffondendo in Austria.

Questi due artisti segnano il passaggio dal delicato erotismo dei dipinti di Klimt ad una poetica espressionista dalla linea mossa e tormentata.

Nella capitale austriaca l’Espressionismo si innesta su suggestioni eleganti e raffinate tipiche dello Jugendstil, «se infatti le caratteristiche dell’Espressionismo tedesco erano basate sulla forza d’impatto visivo delle tematiche affrontate e nelle tecniche incisive, l’Espressionismo austriaco usò quella stessa forza non più in funzione di un cambiamento formale ma per rappresentare esperienze emotive, interiori, privilegiando quindi la raffinatezza del segno, sulla violenza cromatica ed esplorando zone delle coscienza meno legate alla percezione del reale e più sensibili alle suggestioni dell’inconscio» (C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’Arte Italiana, vol. 4, Bruno Mondadori, Roma 2013).

La pittura diventa quindi un viaggio nell’introspezione psicologica, Kokoschka «catturava gli istinti inconsci profondamente nascosti nella psiche umana, sia i propri sia quelli dei suoi modelli. Come Freud, aveva afferrato l’importanza dell’eros nei bambini e negli adolescenti così come negli adulti. E come Klimt e Schintzel, afferrò presto l’intima correlazione tra istinti erotici e aggressivi che caratterizza i pittori modernisti viennesi» (E. R. Kandel, L’età dell’inconscio: arte mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni, Raffaello Cortina Editore, Milano 2012), mentre Schiele «più di ogni altro artista del suo tempo si occupò della propria ansia. Un’ansia profonda che esprime […] in numerosi autoritratti, e che sovraimpone a ogni persona che dipinge, inclusi i soggetti dei doppi ritratti delle sue esperienze sessuali» (Kandel 2012, p. 167).

Il tema dell’erotismo viene dunque affrontato dai tre maestri del circolo viennese, seppur con inclinazioni e caratteristiche diverse. Tra il 1907 e il 1908 Klimt dipinge la famosissima tela de Il bacio dove protagonista è l’idillio amoroso di due amanti intenti a scambiarsi un tenero bacio. Le due figure spiccano al centro della tela, lo stile è quello del decorativismo simbolico e allegorico tipico di Gustav Klimt dove la prospettiva è annullata. La donna, vera protagonista della tela, non è intesa come la donna-mantide che prende vita nelle convulse tele di Kokoschka ma, piuttosto, come una compagna, prima interprete di un reciproco scambio di sensi e amore infinito. L’uomo, acquista «una identità di approdo, di porto sicuro in cui potersi abbandonare, languidamente espresso dallo stato estatico della donna, finalmente libera di esprimersi nella sua fragilità femminile, con una mano morbidamente appoggiata sulla nuca maschile e l’altra in cerca di un tenero sostegno come in una carezza, rimettendosi a lui interamente» (C. Tilloca, Klimt, Il bacio: l’estasi dell’abbandono ovvero il non-tempo dell’amore, www.giornalediconfine.net).

Quello espresso da Klimt è dunque un erotismo elegante, meno autobiografico e meno tormentato dell’opera, ad esempio, dei giovani Kokoschka e Schiele.

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Gustav Klimt, Il bacio, 1907-’08, olio su tela, 180 × 180 cm, Vienna, Galleria austriaca del Belvedere

Oskar Kokoschka nasce a Pöchlarn nel 1886 e nella capitale austriaca compie i suoi studi formandosi nell’ambiente della Secessione viennese. Viene introdotto nel mondo dell’arte da Klimt e nonostante Kokoschka identifichi in Klimt il suo grande modello (non a caso i primi disegni a penna o a matita di Kokoschka richiamano la tradizione grafica del pittore viennese) la stilizzazione decorativa si “inselvatichisce” inclinandosi verso la deformazione espressiva, ormai lontana dai modelli eleganti dello Jugendstil.

Nell’aprile del 1912, tre giorni dopo averla conosciuta, Kokoschka si dichiara alla vedova Mahler con una lettera appassionata. Inizia così una tormentata relazione che sfocerà in una separazione violenta. È il 1914 anno di inizio della Prima Guerra Mondiale e della fine della relazione con Alma: la ferita di una tragedia collettiva, la guerra, combacia con la ferita di una tragedia privata, l’infelice passione per Alma Mahler.
È proprio questa la tela –La sposa del vento- che suggella questo momento, i due amanti sono rappresentati come adagiati su uno scomposto letto di nubi, circondato da una tempesta di passioni vissute con l’intensità devastante di un amore totale. La rappresentazione si presta a varie interpretazioni: originariamente la coppia doveva andare alla deriva su una barca, in seguito la barca si trasformò in un giaciglio circondato da nuvole.
Dentro la barca -letto o conchiglia- alla deriva, la donna dorme tranquilla, gli occhi chiusi, adagiata sul corpo nudo dell’artista con sensuale tenerezza sembra non curarsi del naufragio imminente, della tempesta che li circonda. L’uomo appare invece nervoso, il corpo è rigido accanto alla donna, trattiene la tensione nell’incrocio tormentato delle mani, lo sguardo angosciato carico di ansia è perso nel vuoto. Oskar si ritrae nel suo tormento al quale neppure la notte concede oblio. È la rappresentazione della divisione fra i sessi, motivo ricorrente nell’opera di Kokoschka, del legame estremamente potente tra il concetto di amore e di morte.
Il dipinto, inoltre, attinge ad una serie di riferimenti mitologici: nella mitologia greca (che Kokoschka, appassionato di letteratura classica, conosceva bene) la sposa del vento è l’innocente Orizia rapita da Borea, personificazione del freddo Vento del Nord; nella mitologia germanica la sposa del vento è, invece, un demone malefico e sinonimo di tempesta; un’interpretazione più tarda la identifica come personificazione di Erodiade, condannata a girare in eterno in un vortice d’aria per aver decapitato Giovanni Battista.
La strega del vortice d’aria, qualunque sia la sua origine, occupa un posto di rilievo nell’immaginario e nelle leggende del popolo germanico.
Il dipinto, inquietante, enigmatico e ricco di significati simbolici, sigilla la fine del legame, intossicato dall’eccesso, tra Oskar e l’affascinante Alma. In seguito alla loro separazione Kokoschka si arruola volontario nel XV reggimento dei dragoni e vende La sposa del vento per comprarsi un cavallo.

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Oskar Kokoschka, La sposa del vento, 1914, olio su tela, 180,4 x 220,2 cm, Basilea, Kunstmuseum

Nel 1915, un anno dopo il commiato artistico di Oskar Kokoschka ad Alma Mahler La sposa del vento, Egon Schiele presenta un dipinto che viene spesso paragonato all’opera di Kokoschka: La morte e la fanciulla. L’uomo è costretto ad interrompere la relazione con Wally, giovane modella di numerosi suoi ritratti e sua amante, per volere della futura moglie e per lei dipinge, come addio, questo doppio ritratto. Nel dipinto i due amanti sono raffigurati sdraiati su di un giaciglio composto da un lenzuolo bianco, l’uomo conforta la donna, che lo abbraccia e appoggia il viso sul torace di lui. Benché l’opera venga paragonata a La sposa del vento, ed effettivamente simile è l’impostazione formale e la vicenda d’addio alla propria amata, i due dipinti sono in realtà piuttosto differenti: in entrambe le raffigurazioni la figura dell’uomo è carica d’ansia, pensosa e rigida, ma nel dipinto di Kokoschka la donna riposa tranquilla, gli occhi chiusi e il corpo abbandonato al sonno, mentre nel dipinto di Schiele la giovane Wally appare irrequieta, dal suo viso traspare un senso di solitudine e disperazione paragonabile a quello dell’uomo. Nel mondo di Schiele nessuno sfugge al tormento amoroso.

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Egon Schiele, La morte e la fanciulla, 1915, olio su tela, Vienna, Galleria austriaca del Belvedere

 

Quello della Vienna di inizio Novecento è dunque un panorama artistico variegato ma, al contempo, strettamente connesso in ogni sua espressione. La pittura è espressione di una società in evoluzione dove la nuova coscienza moderna, legata certamente alle scoperte freudiane (e al conseguente interessamento alla sfera psichica dell’uomo) e al nuovo ruolo delle donna si riflette nelle scelte artistiche dei pittori del Novecento, che introducono un’arte nuova, libera dalle concezioni romantiche di fine Ottocento e che, ancora oggi, non smette di stupire ed appassionare.

 

Fonti 

  • C. Bertelli, G. Briganti, A. Giuliano, Storia dell’Arte Italiana, vol. 4, Bruno Mondadori, Roma 2013
  • G. Cricco, F. P. Di Tedoro, Itinerario nell’arte: dall’Età dei Lumi ai giorni nostri, vol. 3, Zanichelli, Bologna 2012
  • E. di Stefano, Kokoschka in «Art e Dossier» n. 123, Giunti, Prato 1997
  • E. R. Kandel, L’età dell’inconscio: arte mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni, Raffaello Cortina Editore, Milano 2012
  • V. Mauron, Oskar Kokoschka: Viaggi e figure, stampa a cura di Civica Galleria d’Arte Villa dei Cedri, Bellinzona 1995 (Bellinzona, Civica Galleria d’Arte Villa dei Cedri, 31 marzo – 2 luglio 1995)
  • M. Mazzucco, La sposa del vento, in «La Repubblica», XIII, 20 gennaio 2013
  • S. Sabarsky, Oskar Kokoschka: 1906/1924 disegni e acquarelli, Mazzotta Mostre, Milano 1984 (Milano, Palazzo della Permanente, 13 gennaio – 11 marzo 1984)
  • F. Veremondi, Il sesso secondo Klimt, Schiele e Kokoschka a Vienna, in «Artribune», XVI, 16 febbraio 2016

 

Sitografia

www.giornalediconfine.net

 

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